Luis Buñuel: Do posledního dechu Andaluský pes Tento film se zrodil ze setkání dvou snů. Když jsem přijel k Dalimu do Figuerasu, kam mne na několik dní pozval, vyprávěl jsem mu, že se mi nedlouho předtím zdálo o rozcupovaném mraku, jak přeřezává měsíc, a o břitvě, jak protíná oko. On mi vyprávěl, že předešlou noc měl sen o ruce plné mravenců. Dodal: „A co udělat z toho film?" Zpočátku jsem váhal, ale velice rychle jsme se ve Figuerasu pustili do práce. Scénář byl hotov dříve než za týden podle velice jednoduchého pravidla, na které jsme přistoupili po společné dohodě: nepřijmout žádnou myšlenku, žádný obraz, který by mohl podléhat racionálnímu, psychologickému nebo kulturnímu výkladu. Chtěli jsme otevřít všechny brány iracionálnu a přistoupit jen na obrazy, které na nás zapůsobily, a nesnažit se pochopit proč. Nikdy mezi námi nevznikl jediný rozpor. Byl to týden naprostého ztotožnění. Jeden z nás například řekl: „Muž táhne basu." „Ne," řekl druhý. A ten, kdo přišel s návrhem, okamžitě přijal odmítnutí. Považoval to za spravedlivé. Naproti tomu když obraz, navrhovaný jedním, byl přijat i druhým, zdál se nám okamžitě oslnivý, nesporný a ihned byl začleněn do scénáře. Když byl scénář dokončen, uvědomil jsem si, že jde o naprosto nezvyklý, provokativní film, který nemůže přijmout žádný normální produkční systém. Proto jsem požádal matku o peněžní příspěvek, abych mohl výrobu zaplatit sám. Dala se přesvědčit díky přímluvě notáře a poskytla mi ty peníze. Vrátil jsem se do Paříže. Když jsem utratil polovinu peněz od matky v nočních podnicích, kde jsem trávil večery, řekl jsem si konečně, že je na místě trochu serióznosti a že je třeba něco dělat. Navázal jsem styk s herci, s Pierrem Batcheffem a se Simoně Mareuilovou, s kameramanem Duvergerem, se studii v Billancourtu, kde byl film za čtrnáct dní natočen. Bylo nás na rampě jen pět nebo šest. Herci vůbec nevěděli, co dělají. Řekl jsem například Batcheffovi: „Dívej se z okna, jako bys poslouchal Wagnera. Ještě patetičtěji." Ale nevěděl, na co se dívá a co vidí. Z technického hlediska jsem měl už své znalosti, dostatečnou autoritu a dokonale jsem si rozuměl s kameramanem Duvergerem. Dali přijel až tři nebo čtyři dny před koncem natáčení. Ve studiu se bavil tím, že naléval smůlu do vycpaných oslích hlav. V jedné scéně hrál jednoho z dvou bratří maristů, kterého Batcheff s námahou vleče, ale tento záběr byl později vystřižen, nevím už z jakého důvodu. Je ho vidět chvíli zdálky, jak přibíhá s Jeanne, mou snoubenkou, po smrtelném pádu hrdiny. Poslední den natáčení v Le Havru byl Dali s námi. Film byl hotov a sestříhán, ale co s ním? Jednou mi Thériade z Cahiers ďArt, který slyšel o Andaluském psovi (uchovával jsem ho trochu v tajnosti před svými přáteli z Montparnassu), představil v Dôme Mana Raye. Právě skončil v Hyères u Noaillesů natáčení filmu, který se jmenoval Tajemství zámku v Dé (dokument o sídle Noaillesů a jejich přátelích) a hledal něco na doplnění programu. Man Ray si se mnou sjednal schůzku o několik dní později v baru kavárny La Coupole, která byla otevřena dva roky předtím, a představil mi Louise Aragona. Věděl jsem, že oba patří k surrealistické skupině. Aragon byl o tři roky starší než já a představil se s veškerou grácií dobrých francouzských způsobů. Chvíli jsme mluvili a já jsem mu řekl, že se mi zdá, že můj film může být v některých ohledech označen jako surrealistický. Man Ray a Aragon viděli film druhý den ve Studiu Voršilek (Studio des Ursulines). Při odchodu mi velice přesvědčeně řekli, že ho musím co nejrychleji uvést, vystoupit s ním, uspořádat premiéru. Surrealismus byla především výzva, kterou zaslechli na různých místech ve Spojených státech, v Německu, ve Španělsku, v Jugoslávii lidé, kteří se této formě instinktivního a iracionálního výrazu věnovali ještě dřív, než se poznali. Básně, které jsem otiskoval ve Španělsku ještě předtím, než jsem slyšel o surrealismu, svědčí o té výzvě, která nás všechny táhla do Paříže. Podobně když jsme, Dali a já, pracovali na scénáři Andaluského psa, provozovali jsme svým způsobem automatické psaní, byli jsme surrealisty a nevěděli jsme o tom. Něco bylo ve vzduchu, jak je tomu vždycky. Ale dodávám hned, že pokud jde o mne, bylo moje setkání se skupinou zásadní, a rozhodlo o zbytku mého života. Došlo k němu v kavárně Cyrano na Place Blanche, kde měla skupina každodenní schůzky. Znal jsem už Mana Raye a Aragona. Byl mi představen Max Ernst, André Breton, Paul Eluard, Tristan Tzara, René Char, Pierre Unik, Tanguy, Jean Arp, Maxime Alexandre, Magritte, všichni kromě Benjamina Péreta, který byl tehdy právě v Brazílii. Stiskli mi ruku, nabídli mi sklenici a slíbili, že určitě přijdou na premiéru filmu, který jim Aragon a Man Ray vřele doporučovali. První veřejné promítání Andaluského psa se konalo na placené pozvánky ve Voršilkách a shromáždilo se na něm to, čemu se tehdy říkalo pařížský výkvět, to znamená několik aristokratů, spisovatelé nebo malíři už slavní (Picasso, Le Corbusier, Cocteau, Christian Bérard, hudebník Georges Auric), a samozřejmě surrealistická skupina v plném počtu. Byl jsem hrozně nervózní, jak je možné si představit. Stál jsem za plátnem u gramofonu a během promítání jsem střídal argentinská tanga a Tristana a Isoldu. Do kapes jsem si nastrkal kameny, abych je v případě neúspěchu mohl házet po přítomných. Nějaký čas předtím vypískali surrealisté La Coquille et le Clergyman (Škeble a kněz), film Germaine Dulacové, který se mi líbil. Byl jsem připraven na nejhorší. Kameny jsem nepotřeboval. Po skončení filmu jsem za plátnem slyšel dlouhý potlesk a nenápadně jsem své střelivo vysypal na podlahu. Můj vstup do surrealistické skupiny proběhl naprosto přirozeně a prostě. Byl jsem přijat na každodenní schůzky, které se konaly v Cyranu a vzácněji u Bretona ve Fontainově ulici č. 42. Cyrano byla opravdová kavárna na Pigalle, lidová, s holkami a pasáky. Obyčejně jsme přicházeli mezi pátou a šestou hodinou. Hlavní nápoje byly pernod, mandarin-curacao a picon-pivo (s kapičkou grenadiny). Ten poslední nápoj si oblíbil malíř Tanguy. Vypil sklenici, potom druhou. Při třetí si musel dvěma prsty stisknout nos. Podobalo se to španělské peni. Četl se nějaký článek, diskutovalo se o něm, mluvilo se o revui, o uskutečnění exemplární akce, o dopisu, který bylo třeba napsat, o manifestaci. Každý přednesl nápad, předložil názor. Když se měl hovor zaměřit k nějakému konkrétnímu důvěrnějšímu námětu, konala se schůzka v Bretonově ateliéru blízko odtamtud. Jestliže jsem přišel mezi posledními, stiskl jsem ruku pouze těm, kteří byli na dosah a k nimž jsem si přisedl, a spokojil jsem se s tím, že André Bretona, který byl příliš daleko, jsem pozdravil jen pokynutím. Tak se stalo, že se jednou zeptal jiného člena skupiny: „Buñuel proti mně něco má?" Odpověděli mu, že proti němu nic nemám, ale že nesnáším ten francouzský zvyk podávat každému a pořád ruku. Tento zvyk jsem zakázal později na rampě při filmu To je úsvit. Jako všichni členové skupiny, i já jsem se cítil přitahován revoluční myšlenkou. Surrealisté se nepovažovali za teroristy nebo ozbrojené aktivisty, ale bojovali proti skutečnosti, kterou nenáviděli. Jejich hlavní zbraní byl skandál. Proti sociální nerovnosti, ohlupujícímu tlaku církve, hrubému a koloniálnímu militarismu se jim dlouho zdál skandál jako všemocný prostředek, schopný odhalit tajné a odporné páky systému, který je třeba svrhnout. Někteří surrealisté se dost rychle odvrátili od této formy akcí a přešli k vlastní politice a hlavně k jedinému hnutí, které se nám zdálo hodné, aby bylo označeno jako revoluční, ke komunismu. Odtud diskuse, rozkoly, neustálé spory. Hlavním cílem ovšem nebylo vytvořit nové literární, malířské nebo dokonce filozofické hnutí, ale vyhodit do povětří společnost, změnit život. Většinou pocházeli tito revolucionáři, jako ostatně i señorilos, s kterými jsem se stýkal v Madridu, z dobrých rodin. Měšťáci se bouřili proti měšťákům. To byl i můj případ. K tomu se u mne připojoval jistý negativní, destruktivní sklon, který jsem pociťoval vždycky s větší silou než veškerou tvořivou snahu. Myšlenka na zapálení muzea se mi například zdála vždycky přitažlivější než otevření kulturního střediska nebo nemocnice. Ale zvlášť mě uchvacovala morální stránka našich diskusí v Cyranu. Poprvé v životě jsem se setkal se soudržnou a přísnou morálkou, v níž jsem nespatřoval žádný rozpor. Pochopitelně byla tato surrealistická agresivní a jasnozřivá morálka namířena nejčastěji proti běžné morálce, která se nám zdála odpudivá. Odvrhovali jsme přijaté hodnoty jako celek. Naše morálka se opírala o jiná hlediska, vynášela vášeň, mystifikaci, urážku, černý smích, volání hlubin. Ale uvnitř tohoto nového území, jehož hranice každým dnem ustupovaly, se nám všechna gesta, všechny naše reflexy a myšlenky zdály ospravedlněné, bez jakékoliv pochyby. Všechno drželo pohromadě. Naše morálka byla náročnější, nebezpečnější, ale také pevnější a soudržnější než ta druhá. Dodávám, že surrealisté byli krásní. To je Daliho postřeh. Zářivá a lví krása André Bretona bila do očí. Vzácnější byla krása Aragonova. Eluard, Crevel a sám Dali, Max Ernst se svou překvapivou ptačí tváří a světlýma očima i Pierre Unik a všichni ostatní, to byla planoucí a hrdá, nezapomenutelná skupina. Po „triumfální premiéře" Andaluského psa koupil film Mauclair pro Studio 28. Nejdřív mi dal tisíc franků, ale potom, vzhledem k tomu, že film měl opravdový úspěch (byl uváděn po osm měsíců), dalších tisíc franků a ještě jednou tisíc. Na policejní komisariát se dostavilo čtyřicet nebo padesát donašečů a tvrdilo, že „ten obscénní a krutý film se musí zakázat". To byl začátek dlouhé řady urážek a výhrůžek, které mne pronásledovaly až do stáří. Během promítání došlo dokonce k dvěma potratům. Přesto nebyl film zakázán. Odpověděl jsem na návrh Auriola a Jacquesa Brunia a přistoupil jsem na uveřejnění scénáře v Revue du Cinéma, kterou vydával Gallimard. Nevěděl jsem, co dělám. Došlo k tomu, že belgická revue Variétés se tehdy rozhodla věnovat surrealistickému hnutí celé číslo. Eluard mne požádal, abych otiskl scénář ve Variétés. Musel jsem mu ke své lítosti říci, že jsem jej právě poskytl Revue du Cinéma. To byl začátek jedné roztržky, která ve mně vzbudila zvlášť vážný problém svědomí, který může zřetelně osvětlit mentalitu a duševní rozpoložení surrealistů. Několik dní po mém rozhovoru s Eluardem mne Breton požádal: – Buñueli, mohl byste ke mně večer přijít na malou schůzi? Nic jsem netušil a souhlasil jsem. Padl jsem na skupinu v plném počtu. Šlo o proces podle všech pravidel. Aragon zastával s přehledem úlohu prokurátora a ostrými slovy mne obvinil, že jsem postoupil scénář buržoaznímu časopisu. Navíc se obchodní úspěch Andaluského psa zdál podezřelý. Jak mohl tak provokativní film naplnit sál? Jak to mohu vysvětlit? Byl jsem sám proti celé skupině a obtížně jsem se pokoušel bránit. Dokonce jsem slyšel, jak se mne Breton ptá: – Jdete s policií, nebo s námi? Octl jsem se před skutečně dramatickým rozporem, i když ta přehnaná obvinění mohou dnes vzbuzovat úsměv. Ve skutečnosti to byl první tak ostrý konflikt v mém životě. Když jsem se vrátil a nemohl jsem spát, říkal jsem si, ano, jsem svobodný ve svých činech. Tito lidé nade mnou nemají žádnou moc. Mohu jim vmést svůj scénář do tváře, nic mne nenutí, abych je poslouchal. Neznamenají o nic víc než já. Zároveň tady byla jiná síla, která mi říkala: mají pravdu, musíš to uznat. Myslíš si, že tvoje svědomí je tvým jediným soudcem, a mýlíš se. Máš ty lidi rád a věříš jim. Přijali tě mezi sebe. Nejsi svobodný, jak tvrdíš. Tvoje svoboda je jen přelud, který jde světem v plášti z mlhy. Chceš ho uchopit, uniká ti, zůstává ti na prstech jen stopa vlhkosti. Tento vnitřní konflikt mnou dlouho zmítal. Ještě dnes na něj myslím, a když se mne někdo zeptá, co byl surrealismus, odpovídám vždycky, že básnické, revoluční a morální hnutí. Nakonec jsem se zeptal svých nových přátel, co mám dělat. Prosadit, aby Gallimard nepublikoval text, odpověděli mi. Ale jak se s Gallimardem setkat? Jak s ním mluvit? Neznal jsem ani adresu. „Eluard vás tam zavede," řekl mi Breton. Ocitáme se tedy oba dva, Paul Eluard a já, u Gallimarda. Říkám, že jsem změnil názor, že ustupuji od zveřejnění scénáře v Revue du Cinéma. Odpovědí mi rozhodně, že o tom nemůže být řeč, že jsem dal slovo, a ředitel tiskárny dodává, že matrice už je hotová. Vracím se ke skupině a podávám vysvětlení. Nové rozhodnutí: musím si obstarat kladivo, vrátit se ke Gallimardovi a rozbít tiskařské typy. Opět v doprovodu Eluarda se vracím ke Gallimardovi s velkým kladivem, ukrytým pod nepromokavým pláštěm. Tentokrát už je opravdu pozdě. Časopis je vytištěn. První výtisky už byly rozneseny. Poslední rozhodnutí bylo, aby revue Varíétés uveřejnila rovněž scénář Andaluského psa (to se stalo) a abych rozeslal šestnácti pařížským novinám dopis „s rozhořčeným protestem" a s prohlášením, že jsem se stal obětí buržoazních machinací. Sedm nebo osm novin můj dopis otisklo. Navíc jsem pro Variétés a pro la Révolution surréalisté napsal úvod, kde jsem prohlásil, že film je v mých očích jen veřejnou výzvou k vraždě. O něco později jsem navrhl, že spálím negativ filmu na náměstí du Tertre na Montmartru. Udělal bych to bez váhání, přísahám, kdyby to bylo přijato. Ještě dnes bych to udělal. Rád si představuji hranici na své zahradě, kde by plápolaly všechny negativy a všechny kopie mých filmů. Bylo by mi to naprosto lhostejné. Můj návrh byl zamítnut. Dali Dali, tehdy už slavný, se také nacházel v New Yorku. Už po několik let se naše cesty rozcházely. Navštívil jsem ho už v únoru 1934 po pařížských bouřích. Byl jsem rozhořčen tím, co se stalo, a nalezl jsem Daliho, už ženatého s Galou, jak právě modeluje nahou ženu na čtyřech a přesněji řečeno, jak zvětšuje objem jejího zadku. Na moje pohnutí odpověděl naprostou lhostejností. Za španělské války dal několikrát najevo své sympatie k fašistům. Navrhl dokonce falanze dost extravagantní památník. Šlo o to, že by se smíchaly kosti všech válečných mrtvých. Na každém kilometru mezi Madridem a Escorialem by se vztyčilo asi padesát podstavců a na ně by byly umístěny kostry ze skutečných kostí. Ty kostry by byly stále větší. První při výjezdu z Madridu by měla jen několik centimetrů a poslední při příjezdu do Escorialu by dosahovala do výše tří nebo čtyř metrů. Jak si lze představit, projekt byl zamítnut. Ve své knize Tajný život Salvadora Daliho, která tehdy vyšla, mluvil o mně jako o ateistovi. Bylo to v jistém smyslu vážnější než obvinění z komunismu. Jistý Prendergast, představitel katolických kruhů ve Washingtonu, začal v tu dobu využívat svého vlivu u vlády, aby dosáhl mého propuštění z Muzea. Já sám jsem o ničem nevěděl. Mým přátelům se podařilo zamezit po celý rok skandálu, aniž mi o tom řekli. Jednou přijdu do své kanceláře a vidím své dvě sekretářky v slzách. Ukáží mi ve filmovém magazínu Motion Pictures Herald, kde je napsáno, že podivná osoba jménem Luis Buñuel, autor naprosto skandálního filmu, nazvaného Zlatý věk, má zodpovědné místo v Muzeu moderního umění. Pokrčím rameny, už jsem byl mnohokrát inzultován, je mi to k smíchu, ale sekretářky říkají: „Ne, ne, to je velice vážné." Odeberu se do promítacího sálu a promítač, který také četl článek, mě přivítá tak, že na mně ukazuje prstem a říká: „Bad boy!" Jdu za Iris Barryovou. I ji najdu v slzách. Jako bych byl odsouzen na elektrické křeslo. Už rok, říká mi, od publikace Daliho knihy, vyvíjí State Department pod vlivem Prendergasta nátlak na Muzeum, aby mě propustili. A teď, kvůli tomu článku, je z toho veřejný skandál. Bylo to téhož dne, kdy se americká eskadra vylodila v Africe. Iris volá řediteli Muzea Barovi a ten mi radí, abych vydržel. Raději podávám výpověď a ze dne na den se ocitám na ulici. Nastalo další černé období, tím spíš, že můj ischias byl už tak bolestivý, že některé dny jsem musel chodit s berlemi. Díky Vladimirovi Poznerovi mne zaměstnali, abych nahrával texty dokumentárních filmů o americké armádě, o ženijním vojsku, o dělostřelectvu a podobně. Ty filmy byly rozšiřovány po celé Latinské Americe. Bylo mi třiačtyřicet let. Po propuštění jsem si jednou sjednal schůzku s Dalim v baru Sherry Netherland. Přijde na minutu přesně a objedná si šampaňské. Zuřím, jsem připraven ho uhodit, říkám mu, že je prase a že jsem na ulici jeho vinou. Odpoví mi větou, kterou nikdy nezapomenu: – Poslyš, napsal jsem tu knihu, abych postavil piedestal sobě, ne tobě. Facku jsem si nechal v kapse. S pomocí šampaňského a vzpomínek a sentimentu jsme se rozloučili téměř přátelsky. Ale roztržka byla hluboká. Viděl jsem ho už jen jednou. Picasso byl malíř, jenom malíř. Dali šel mnohem dál. Ale jestliže některé stránky jeho osobnosti jsou odpudivé, mánie osobní reklamy, exhibicionismus, gesta a originální věty za každou cenu, které jsou pro mne stejně staré jako „milujte se vespolek", je to skutečný génius, spisovatel, vtipný vyprávěč, myslitel, který nemá sobě rovného. Byli jsme dlouho důvěrnými přáteli a naše spolupráce na Andaluském psovi ve mně zanechala nádhernou vzpomínku na naprosté ztotožnění vkusu. Neví se, že je to nejméně praktický jedinec na světě. Je považován za báječného obchodníka, za zarputilého kšeftmana. Ve skutečnosti až do setkání s Galou neměl vůbec smysl pro peníze. Například moje žena Jeanne se mu musela postarat o lístky na vlak. Jednou, když jsme byli v Madridu s Lorcou, požádal ho Federico, aby koupil lístky do Apolla. Hráli tam nějakou operetu, zarzuelu. Dali odejde, ale asi za půl hodiny se vrátí bez lístků a praví: „Já se v tom vůbec nevyznám. Nevím, jak se to dělá." V Paříži ho musela jeho teta brát za ruku a převádět ho přes bulvár. Při placení zapomínal žádat o drobné a tak podobně. Pod vlivem Galy, která ho zhypnotizovala, přešel z krajnosti do krajnosti a učinil z peněz (nebo spíš ze zlata) boha, který ovládal druhou polovinu jeho života. Ale jsem si jist, že ještě ani dnes nemá žádný skutečný praktický smysl. Jednou na Montmartru za ním přijdu do hotelu a najdu ho svlečeného do půl těla se zavázanými zády. Domníval se, že má „štěnici" nebo jinou potvoru. Ve skutečnosti šlo o pupínek nebo o vřídek. Otevřel si záda žiletkou a silně krvácel. Majitel hotelu dal zavolat lékaře. To vše kvůli pomyslné štěnici. Navyprávěl spoustu lží, a přece není schopen lhát. Když například napsal, aby skandalizoval americkou veřejnost, že jednoho dne při návštěvě muzea přírodní historie byl tak mocně vzrušen kostrami dinosaurů, že se musel na chodbě dopustit na Gale sodomie, byla to samozřejmě lež. Ale je tak živě oblouzněn sebou samým, že všechno, co říká, jej udeří slepou silou pravdy. Jeho sexuální život byl pranepatrný. Byl to imaginativní typ s lehce sadistickými sklony. Byl naprosto asexuální. V mládí se neustále vysmíval přátelům, kteří milovali a vyhledávali ženy, až do dne, kdy přišel o panictví s Galou. Tehdy mi napsal šestistránkový dopis, aby vylíčil po svém všechny divy tělesné lásky. Gala je jediná žena, s kterou měl skutečný styk. Stalo se mu, že svedl jiné ženy, zvláště americké miliardářky, ale spokojoval se tím, že je uvedl nahé do svého bytu, usmažil dvě vajíčka, přiložil jim je na ramena a poslal je beze slova pryč. Když přijel do New Yorku na začátku třicátých let poprvé (tu cestu pořádal jeden obchodník s obrazy), byl představen miliardářům, které už tehdy měl v oblibě, a pozván na maškarní bál. Celá Amerika byla tehdy traumatizována únosem dítěte slavného letce Lindbergha. Na tento bál vstoupila Gala oblečená do dětského kostýmu a s obličejem, krkem a rameny poznačenými krvavými šrámy. Dali ji představoval takto: - Je oblečená za zavražděné Lindberghovo mimino. Bylo to dost zle přijato. Šlo o postavu téměř posvátnou, o historku, které se nikdo nesměl pod žádnou záminkou dotknout. Dali, pokárán svým obchodníkem s obrazy, začal rychle couvat a vyprávěl přitom novinářům v hermeticko-psychoanalytické řeči, že ten převlek se ve skutečnosti inspiruje komplexem X. A že jde o freudovskou travestii. Po návratu do Paříže byl konfrontován se skupinou. Jeho provinění bylo vážné: veřejné zapření surrealistického aktu. André Breton mi osobně vyprávěl, že při té schůzi, na které jsem nebyl přítomen, padl Salvador Dali na kolena s očima plnýma slz a rukama sepjatýma a přísahal, že novináři lhali a že pořád tvrdil, že jde o zavražděné Lindberghovo mimino. Když bydlel v šedesátých letech v New Yorku, přijal jednou tři Mexičany, kteří chystali film. Carlos Fuentes napsal scénář, Juan Ibáñez dělal režii. S nimi byl vedoucí výroby Amerigo. Žádali po Dalim jen jednu věc: povolení natočit ho, jak vstupuje do baru v San Regis a ubírá se jako každý den ke svému obvyklému stolu s vodítkem v ruce a s malým panterem (nebo leopardem) na zlatém řetězu. Dali je přijal v baru a okamžitě je poslal za Galou, „která se stará o tyhle věci". Gala přijme tři muže, usadí je a zeptá se jich: - Co chcete? Přednesou svou žádost. Gala je vyslechne a zničehonic se jich zeptá: - Máte rádi biftek? Dobrý biftek, pěkně vysoký a křehký? Byli trochu zaskočeni a protože se domnívali, že je zve vše chny na oběd, odpověděli kladně. Nato jim Gala řekne: - Dali má také rád biftek. A víte, co stojí dobrý biftek? Nevědí, co na to říct. Vysloví tedy nehoráznou cenu – deset tisíc dolarů – a ti tři muži odcházejí s nepořízenou. Dali, podobně jako Lorca, měl hrozný strach z fyzického utrpení a ze smrti. Jednou napsal, že pro něj není nic tak vzrušujícího, jako podívaná na vagón třetí třídy, plný mrtvých dělníků, rozdrcených při neštěstí. Smrt poznal toho dne, kdy se jeden jeho známý kníže, kníže Mdinavi. jakýsi arbiter mondénní elegance, kterého do Katalánska pozval malíř Sert, zabil při automobilové nehodě. Toho dne byl Sert a většina hostí na moři na palubě jachty. Dali zůstal v Palamósu a pracoval. Jemu oznámili smrt knížete Mdinavi jako prvnímu. Odebral se na místo neštěstí a prohlásil, že je naprosto otřesen. Smrt knížete byla pro něho opravdová smrt. To nemělo nic společného s vagónem plným mrtvol dělníků. Neviděli jsme se třicet let. Jednou v Madridu v roce 1966, když jsem pracoval s Carrièrem na scénáři Beladonny, dostanu z Cadaquésu podivný a velice nabubřelý, ve francouzštině psaný telegram (vrchol snobismu), v němž mne žádá, abych s ním napsal pokračování Andaluského psa. Upřesňuje: „Mám nápady, které tě rozpláčí radostí," a dodává, že je připraven přijet do Madridu, jestli nemohu jet do Cadaquésu. Odpověděl jsem mu španělským příslovím agua pasada no rueda molino (voda, která odteče, mlýn neroztočí). O něco později mi poslal jiný telegram, aby mi blahopřál k zlatému lvu, kterého vyhrála Beladonna v Benátkách. Chtěl také, abych spolupracoval na jedné revui, kterou se chystal založit a která se jmenovala Rhinocéros (Nosorožec). Neodpověděl jsem mu. V roce 1979 při velké Daliho výstavě v Musée Beaubourg jsem svolil půjčit portrét, který mi kdysi udělal, když jsme byli studenti v Madridu. Tento úzkostlivě pečlivý portrét udělal tak, že rozdělil plátno na čtverečky a změřil mi přesně nos, rty a k tomu připojil několik dlouhých a roztřepených oblak, která se mu líbila na jednom obraze od Mantegny. Při té výstave jsme se měli setkat, ale jelikož šlo o oficiální banket s fotografy a s reklamou, odmítl jsem tam jít. Když na něj myslím, navzdory všem vzpomínkám z mládí, navzdory obdivu, který ve mně vzbuzuje ještě dnes část jeho díla, je pro mne nemožné odpustit mu jeho zuřivě egocentrický exhibicionismus, jeho cynické připojení se k frankismu a zejména jeho vyložené pohrdání přátelstvím. V jednom interview před několika lety jsem prohlásil, že bych s ním přece jen rád vypil sklenku šampaňského, dřív než umřu. Přečetl si to interview a řekl: „Já taky, ale už nepiju." Buñuel, Luis: Do posledního dechu, přel. Pohorský, Pohorská, Mladá fronta, Praha 1987