Karel Teige: Fenomenologie umění Nefigurativní umění Evoluční křivka moderní tvorby, zkoumána z nefigurativních pozic a sledována odtud zpětně k svému výchozímu bodu, jako by film modernosti byl promítán a odvíjen nazpátek, ukazuje zřetelně, že smyslem tohoto uměleckého dění byl a je progresivní irealismus, vzrůstající odklon od fyzického modelu a stále úplnější překonávání renesančně realistického typu obrazu a sochy. Smyslem umělecké evoluce je třeba rozumět jednotně zacílenou dynamiku do budoucna směřujících vývojetvorných energií, souběžnost hlavních tendencí, které působí již v přítomné chvíli a v dané situaci, třebas zprvu skrytě a podzemně, a poněvadž jsou dosud v zárodečném stavu, uniknou často pohledu vrstevnických teoretiků a kritiků umění, pokud se dále nevyvinou a nevyhraní v určitější tvářnost; dokonce umělci, kteří svou tvůrčí aktivitou uvádějí ony tendence vývojového pokroku v pohyb, nemohou si zpravidla plně uvědomit jejich směřování, jejich nosnost a jejich dosah. Vždyť „klíčem k anatomii opice je anatomie člověka a náznaky vyššího stavu u podřadných druhů je možno pochopit, až když je onen vyšší stupeň již znám" (Marx: Úvod ke kritice politické ekonomie). A přece by mělo být studium takové geneze a dokonce embryologie, vyhledávání a pochopení raných předzvěstí a prvních živoucích výhonků nového růstu zkušebním kamenem umělecké, na vědeckém fundamentu pracující kritiky, která z vývojového hlediska chce historicky objektivně hodnotit jak zjevy minulosti, tak vznikající díla a nastupující umělecká hnutí podle důsažnosti jejich iniciativy a podle jejich postavení, stupně a podílu v uměleckém a duchovém vývoji: rozpoznat a určit genetické hodnoty díla je přední úlohou a povinností kritiky. Může-li kritická činnost přinést soudobé tvorbě a umělecké kultuře významný prospěch, tedy především tím, že věnuje hlavní pozornost a podporu takovým slibům zítřku a zárodkům nových tvůrčích možností, z nichž si budoucnost vybere ony, které jsou v podmínkách historického pohybu prokázaně nejschopnější života. Kritika, která analýzou přítomného stavu odhalí hybné a úrodné síly dalšího vývoje a klíčeni nových prostředků a způsobů výrazu a která se pokouší v solidární spolupráci a rešeršemi avantgardy, v nerozlučném souručenství umělecké teorie a praxe, řešit aktuální problémy a podat jejich výklad, je tvořivou mocí, rovnocennou progresivní a iniciativní umělecké činnosti. V panorámatu výtvarné tvorby 20. století je vidět takové množství různorodých uměleckých ismů, skupin a programů, že se na prvý pohled zdá vyloučeno shrnout pluralismus těchto tvůrčích metod a cílů bez znásilňující jednostrannosti a bez zkreslující simplifikace v jednotný smysl a v přímočarý směr. Každý okamžik dějin je přece, podle slov H. Focillona, spletí opožděnosti, včasnosti a předčasnosti, a síly, které tu působí, neřadí se prostě ani následně po sobě, ani současně vedle sebe či proti sobě, nýbrž se prostupují a prolínají navzájem. Tak v době, kdy první protagonisté postimpresionistických protiproudů jsou již mrtvi – van Gogh (1853-1890), Seurat (1859-1891), Gauguin (1848-1903), Cézanne (1839-1906) – a kdy fauvismus a pak ještě odvážněji kubismus odlukou od apriorního modelu připraví podstatné předpoklady nefigurativní tvorbě, žijí dosud někteří z iniciátorů impresionismu a jejich tvorbou vyrážejí na impresionistickém štěpu v letech, kdy mnoho z jeho větví už dávno uschlo, poslední, pozdní květy, které mají sice jen ve výjimečných případech, a snad jen u Renoira, všecku svěžest prvního jara i sladkou plnost zralosti, ale které přece nemohou, byť proti autorově vůli, zůstat nezabarveny vlivem jiných a protichůdných děl a směrů, v jejichž časovém sousedství se nyní ocitnou. Rozliší-li historická kritika v bludišti křižovatek současnosti progresivní síly od regresivních, může přece vystopovat důraznou hlavní vývojovou linii, vedoucí v našem století krok za krokem k irealismu. Podle této osy lze utřídit ony rozmanité individuální i kolektivní tendence, pokusy, činy a impulsy, které hrály a hrají svou úlohu na jevišti uměleckého dění přítomnosti, a pestrý karneval ismů se učlení v časově souvislý dialektický děj vývojového dramatu. Obraz a socha se vzdalují, sice nepřímočarou drahou s četnými odbočkami a s několika recidivami do předešlého, v jádře tradičně renesančního stavu, ale přes taková novoklasicistní nebo novorealistická intermezza důsledně a logicky od renesančně realistické normy. Všecky progresivní umělecké směry od konce 19. věku mají, snad nikoliv za jediné, ale jistě za ústřední téma, byť s mnohými variacemi: odklon od vnějšího modelu a od apriorního syžetu, rozbití renesanční normy a zrušení imitativních závazků. Tento kvantitativně ustavičně narůstající odklon od fyzického modelu dospívá nakonec skokem k striktnímu odvratu od tohoto modelu a k jeho zásadnímu popření. Tím nastává zvrat v novou kvalitu, ustavuje se nová struktura a organizace obrazu, zcela nezávislého na přírodní předloze a zproštěného úkolu věrně zpodobovat nebo osobitě tlumočit percepci zevní skutečnosti a vyjadřovat zjevné vztahy mezi objektivním světem a malířovým subjektem: katastrofa realismu je dokonána. Antický, renesanční a realistický příkaz imitace a mimese je vyvrácen, soumrak realistických věků přechází v úsvit irealistické epochy. – Cesta, která se odchýlila od fyzického modelu, aby jej posléze popřela, a tak vstoupila na novou pevninu nefigurativní tvorby, byla však od počátku provázena některými vlastními zjevy a znameními, jež se zprvu zdály být mimovývojovými úchylkami a výjimkami, které, pokud se dál postup tvorby pod heslem: peinture pure, byly pokládány za zrůdy a extravagance, za ilustrativní polotovary, za malbu zatíženou literárností, ale o nichž mohlo být záhy zřejmo, že signalizují novou orientaci, zaměřenou k psychickému modelu. V období, kdy úsilí o takzvanou čistou malbu, zaujatou výlučně tvárnými, odbornými problémy a oproštěnou od jakéhokoliv napodobivého, mimoestetického, mimovýtvarného poslání, o malbu, kterou můžeme označit za ryze formalistickou, nedávajíce zde tomuto termínu pejorativní obsah – tedy v tom vývojovém období, kdy fauvismus a kubismus jsou včasnými tendencemi, byli Redon, Ensor, Munch, A. Kubin, Zrzavý, Chagall, Klee a Chirico podobně jako dávno před nimi Grandville, Füssli, Blake a Goya předčasnými událostmi a mimořádnými, pro tak mnohé kritiky a diváky zhola nesrozumitelnými věštbami, blýskáním na časy niterného, fantazijního modelu malířské poezie. V úvaze o zrodu a rozvoji nefigurativního umění, které nadobro skoncovalo s obrazem a se sochou, pojatými jako odraz skutečnosti hmotného světa, nemohou být nepřipomenuta tato jména a nemůže být neukázáno na ony proniky ke skutečnostem lidských hlubin a na pokusy o jejich básnický výraz. Nemůže být rovněž neupozorněno na to, že pokračující emancipace obrazu od zevní přírody je současně provázena stále hlubšími ponory do niterné přírody. Vždyť tam, kde chceme vysledovat a určit celkový pohyb, ráz a smysl vývojového dění moderní výtvarné myšlenky, nevystačíme s jedinou formulí, v daném případě s formulí peinture pure, zříkající se stále konsekventněji zevního popisu, a je tedy třeba vidět, jak se – simultánně s pokračující negací apriorního vnějšího modelu – uplatňuje též orientace k psychickému modelu. Ony vzácné, zprvu ojedinělé záblesky, osvětlující sráznou cestu k výrazu hlubinné lidské přírody, k obrazu vnitrosvěta, zůstávaly osamocenými anticipacemi, dokud nebyl dovršen rozchod s napodobením vnější přírody. Teprve když byla prudce přervána všecka zjevná, racionální pouta, jimiž bylo malířské a sochařské dílo po staletí vázáno k fenomenickému skutečnu, teprve když první nefigurativní kompozice definitivně skoncovaly se systémem realismu, mohla se z oněch světélkujících předzvěstí rozhořet po celém obzoru dnešků a zítřků básnická záře surrealismu. V přechodu od realistického typu obrazu k irealistické skladbě, v procesu, v němž slábne realistické pozorování přírody a nabývá váhy irealistický koncept obrazu jako takového, totiž jako autonomního ústrojenství barevných tvarů, nezávislých na přírodě, je kritickým, převratným momentem revoluční destrukce tradičního řádu malířství: obraz bez modelu a bez syžetu, soběstačná kompozice forem a barev, l'art non figuratif – a v tomto popření modelu, v této nekompromisní eliminaci apriorního námětu je vývojové oprávnění a dějinná nutnost nefigurativní tvorby. V dramatu moderního uměleckého vývoje střetává a křižuje se cesta, vzdalující se od hmotného modelu, s cestou, která se přibližuje duchovému modelu, a z hlediska dnešní situace, z hlediska dosavadních rezultátů této evoluce je možno říci, že odklon od externího k příklon a internímu modelu je jedno a totéž; skutečný pohyb dějin moderní výtvarné tvorby a její dnešní stav uprostřed století je výslednicí obou těchto hnacích sil: cesta, na níž dílo přestává být odrazem vesmíru mimo nás, věrnou či volnou a osobitě zbarvenou kopií přírody, a stává se výrazem vesmíru v nás, je cestou irealismu. Odmocnění zevního a umocnění vnitřního modelu jsou dvě fáze jednoho pohybu, kde bodem obratu je negace vnějšího apriorního modelu – nefigurativní malba. Teige, Karel: Osvobozování života a poezie, Aurora, Praha 1994