Otakar Hostinský: O realismu uměleckém S výtkou pesimismu ovšem co nejtěsněji souvisí jiná, realismu často činěná ze stanoviska dotčeného již sporu krásy s pravdou. Realismus libuje si prý více v šerednu nežli v krásnu, více ve zlu nežli v dobru, vyhledává disonance, aniž dbá náležitého jich rozvedení. Zajisté tak nezřídka činí a za všech dob činilo umění, avšak ne jenom realistické. Osobní vkus umělcův, proud názorů časových, zvláštní stanovisko náboženské a přerůzné jiné příčiny snadno mohou způsobiti, že hlavní pozornost obrací se zcela jinam nežli ke kráse a lahodnosti dojmů zevnějších. Ze pak realismus, jemuž běží především o pravdu, řadu těchto vlivů rozmnožuje, je ovšem pochopitelno, a zvláště tam, kde bojuje se proti šabloně, konvenienci a lži umělecké, které všechny nejraději zastírají se škraboškou krásy, nepřekvapí nás tuhá reakce proti této škrabošce, třeba zde onde upřílišená: časem zajisté reakce ta přílišností svých se zbaví, ale blahodárný účinek její potrvá. […] Má-li život lidský vylíčiti se věrně a bezohledně, jest ovšem dosti často zapotřebí dotknouti se i méně libozvučných strun jeho, přednésti leccos hrubého a odporného, leccos, čím čtenář, uvyklý snad jinému druhu duševní stravy, v prvním okamžiku cítí se zaražen, třeba i uražen. To pak nejednomu posuzovateli stačí, aby cokoliv nalézá v umění sprostého, hnusného nebo kluzkého, přičítal hned zásadám realismu, i tenkráte, když nezavinila to nezbytná pravdomluvnost umělcova, nýbrž prostě jeho nevkus nebo dokonce jeho nízká vypočítavost; z druhé strany pak tentýž posuzovatel zase to, co v umění realistickém se vyskytuje sympatického, něžného, ušlechtilého, škrtá z účtů realismu, jsa přesvědčen, že je to ústupek, jejž směr tento proti svým zásadám, takřka proti vůli své, viděl se puzen nebo nucen činiti požadavkům školy staré. Proti předsudkům tohoto druhu je pouze jediná zbraň: trpělivost – čekati, až vymrou. Avšak mnohem vážněji zní námitka jiná, která oprávněnost dojmů silných, drsných, příkrých sice zásadně nezavrhuje, ale v umění realistickém přílišnou prý míru jejich shledává a odsuzuje. Na to realismus může odpověděti dilematem: buď umělecký obraz to, co na jeho předmětu je nepěkného, libovolně přepíná, zveličuje – a pak výtka ona nemíří vlastně na realismus a jeho zásady, nýbrž naopak na hřích proti prvnímu jeho přikázání proti pravdě; anebo míra nekrásna není o nic větší v uměleckém díle nežli ve skutečnosti – a pak nezbývá než připomenouti známé ruské přísloví: Nezlob se na zrcadlo, máš-li křivou hubu. Všechno tedy závisí na tom, jak postavíme se k těmto dvěma otázkám: předně, jaká je ve skutečnosti bilance mezi krásnem a Šeredném, dobrem a zlem – za druhé pak, smí-liž se říci pravda plná, bezohledná? […] Každé umělecké dílo je zjevem zvláštním, jedinečným; kde výslovně nás původce jeho sám k tomu neoprávnil, nesmíme zjev ten generalizovati, nesmíme v něm spatřovati výraz názoru všeobecného. Díváme-li se na malbu představující krajinu horskou, nebudeme předpokládati, že malíř v přírodě vidí jen tento jediný druh krajin, že rovině neb moři upírá existenci, a to ani tenkráte, když víme, že umělec ten nejraději, ba třeba výhradně motivy ke svým obrazům vybírá si v horách. Taková jednostrannost může záviseti na různých zvláštnostech a poměrech osobních; hledíme-li k celkové činnosti umělcově, pohřešujeme v ní snad rozmanitost, ale chybou uměleckého díla jednotlivého to není. Totéž právo býti víceméně jednostranným ve volbě látek svých má básník nebo výtvarník i vzhledem ke světu mravnímu. Z toho, že například zvláštní zkušenost životní nebo jakýkoliv interes poutá ho ke zjevům abnormálním, chorobným nebo zločinným tou měrou, že předměty své se zvláštní oblibou a třeba pravidlem čerpá z těchto pramenů, nesmíme ještě souditi, že on sám jiných lidí ani nezná, že prohlašuje celou společnost šmahem za abnormální, chorobnou, zločinnou. Arci kdyby takový jednostranný směr, jejž u jednotlivců pochopujeme a nekáráme, opanoval celou literaturu, pak nemohli bychom neviděti v tom příznak neutěšený: neboť jednostrannost tohoto druhu svědčila by o nedostatku samostatných uměleckých individualit, svědčila by o vzmáhající se nepůvodnosti pouhých napodobitelů a o vznikající z toho umrtvující šabloně. Z tohoto stanoviska nebudeme například vytýkati Zolovi již to, že hrdinové jeho jsou s výjimkami nevelkými na mravní úrovni nejnižší; toho vyžadovalo téma, jež si pro hlavní úkol své činnosti zvolil: vylíčiti totiž na osudech jedné rodiny všeliké náruživosti a neřesti, jichž člověk jest schopen. Tato jednostrannost skličuje a rozčiluje snad, ale ze stanoviska uměleckého celkem neuráží čtenáře. Jenom tam ovšem, kde užší kruh společenský chvílemi se rozvírá a zraku našemu široký rozhled na nejrůznější vrstvy obyvatelstva velkoměstského poskytuje, stává se celkový dojem svou vnitřní pravděnepodobností přímo odporným, jestliže, jako v Naně, není ani zdáli naznačeno, že vedle zvrhlé společnosti, v níž hlavní děj se odehrává, žije i jiná ještě, slušnější a lepší. [...] Realismus umělecký není tedy dán ani historickou pravdivostí, tj. skutečností zobrazeného předmětu, ani osobní zkušeností umělcovou, nezakládá se výhradně na pravdě v nejvlastnějším slova toho smyslu, nýbrž na pravděpodobnosti obrazu. Avšak stupně pravděpodobnosti jsou velice rozmanité; bez bližšího určení byl by tudíž pojem ten znakem příliš nespolehlivým. I sluší především vyloučiti onen výklad, jenž pravému pochopení realismu je v cestě i tam, kde o dobré vůli pochybovati nelze. Leckdo totiž domnívá se, že umělecké dílo stává se realistickým tenkráte, když je ve všem správné. Vyhovuje-li malba všem zákonům anatomie, perspektivy, optiky, takže předměty zdají se tělesně státi před divákem, je-li tudíž její plastičnost co možná největší a nehřeší-li krom toho ani proti zákonům mimiky a psychologie, ani proti výzkumům archeologie atd., prohlašuje se již za „realisticky pravdivou". Ale čím je všechna tato správnost a zákonitost pro zjev uměleckého díla? Ničím více nežli podmínkou a zárukou pouhé jeho možnosti. Kdyby malíř nešetřil anatomie a perspektivy, podával by nám prostě tvary nemožné, od nichž bychom se odvraceli s nevolí; tím však, že hrubé chyby té se nedopouští, nevstoupil ještě do řady realistů. Jest správnost zajisté důležitým činitelem veškerého umění, tudíž i realistického, ale nikoliv charakteristickou známkou tohoto posledního. Michelangelo byl jedním z největších idealistů všech dob – a přece co do znalosti anatomie a perspektivy nepřekonal ho nikdo z vrstevníků. Ba, obraz může dokonalou plastikou svou způsobiti přímo úžas: schází-li mu jistá vlastnost, která nikterak nedá se vymoci pouhou správností, tj. plná přesvědčivost, nenazve ho nikdo realistickým, kdežto realistickým může ovšem býti i nejzběžnější náčrtek bez stínu a bez barvy, jen když ty třeba dosti sporé rysy, které nám předvádí, činí dojem neztenčené konkrétnosti. Vždyť snaha po přesnosti a správnosti perspektivní, anatomické, archeologické atd., ovládá-li mysl umělcovu tak výhradně, že všechno ostatní se jí podřizuje, vede snadno ke strnulosti „akademické", pravému to opaku realismu. Zajisté pochopíme proč: správnost zakládá se na zákonech vždy všeobecných, teoretických, z nichž konkrétnost všechna jest již setřena, i když abstrahovány jsou ze skutečnosti, a někdy (při perspektivě) lze jí docíliti také pouhou matematickou konstrukcí. To však, co nazýváme realismem uměleckým, nespokojuje se abstraktní zákonitostí, nýbrž vyžaduje životní svěžesti dojmu naskrze konkrétního. A nejinak než v malířství má se to i v umění básnickém. Ani zde nesmí umělec přestati na pouhé správnosti psychologické, chce-li právem slouti realistou. Nesprávné nebo jakýmkoliv způsobem nedostatečné motivování například básníku idealistovi o nic méně neodpouštíme než realistovi; nezřídka dokonce při konvencionální básni, poskytující toliko hrubší obrysy psychologické, podobný poklesek více ještě bije do očí nežli při jiné, která množstvím realistických podrobností pozornost čtenářovu od něhoodvádí. Proč lidé věří halucinacím a na okamžik také fantasům a živým snům, i když obsahují třeba čirý nesmysl? Patrně pro jejich konkrétnost neodolatelně přesvědčivou, poněvadž veškeré kontroly zbavenou. Dobře poukázal tuším Kirchbach k tomu, že právě Shakespearovi, naivnímu to realistovi, tolik vyčítá se pravděnepodobností a že Schiller rozhodně pečlivěji a přesněji motivoval než Goethe, jenž leccos zamlčel, co doplňovati má čtenář z vlastní své zkušenosti životní. Musíme tedy i zde býti opatrní a neztotožňovati s realismem to, čeho žádati sluší na každém uměleckém díle bez rozdílu směru a slohu, jen když v něm uložen je kus poctivé snahy, kus vážné práce. Realismem není nadobro vyčerpán pojem umění, nýbrž označen jeden toliko směr jeho – dnes arci musíme říci, že ten, jemuž náleží nejbližší budoucnost. Proto vyhledávání stop realismu v dobách minulých, v klasickém umění všech národů příliš snadně uvádí na scestí, nekoná-li se dosti střízlivě a nepredpojatě. Sofokles a Dostojevský například mají mnoho, velmi mnoho společného – ale věru jen nepatrnou částí toho jsou rysy v nynějším slova toho smyslu realistické; velcí básníci podávají sobě ruce i přes propasti. A není-liž mezi dramatem Sofoklovým a románem Dostojevského skutečná propast? Či jak máme různost tu, která nezáleží jenom na jiném obsahu myšlenkovém, nýbrž, a to především, na jiném způsobu tvoření uměleckého, naznačiti, ne-li tak, že onde spatřujeme umění idealistické s nejjemnějším taktem stylizované, zde pak umění realistické, s nejpečlivější upřímností vypozorované? Realismus žádá více než možnost, pouhou správností zaručenou, žádá pravděpodobnost svrchovanou, neboť jen ta je dokonale přesvědčivá. Arci musíme slovu tomu dáti pravý výklad. Neběží zde o hrubou iluzi, o všední klam – s tím pravé umění vůbec nemá co činiti. Žádné dílo umělecké nemůže se vyrovnati skutečnosti – uvidíme později, z jak rozmanitých to příčin –, ale těch několik rysů se skutečností shodných, jež nám podává, má působiti tak mocně, že fantazie naše netoliko to, co schází, sama bezděčně doplňuje, nýbrž z této činnosti své ani žádným pozitivním nedostatkem obrazu vyrušovati se nedává. Rozum náš nedá se klamati uměleckým dílem, ale fantazie, uchvácená jednou jeho stránkou, s neúmornou vytrvalostí doceluje a opravuje, čeho třeba. Proto chloubou umělcovou není úzkostlivé odstraňování a zakrývání toho, čím umělecké dílo od skutečnosti lišiti se musí, nýbrž ona síla charakteristiky, pro kterou na všechno to zapomínáme. Tato estetická iluze (kterou však nesmíme zaměňovati s iluzí psychologickou, poněvadž obraz umělecký za pravdu nikterak se nevydává) ovšem je cílem všeho tvoření uměleckého, ale přesvědčili jsme se již, že nemusí se k ní pracovati vždy celým, velkým aparátem veškerých prostředků technických, že nezřídka několik málo smělých črt tužkou na papír vržených lépe jí slouží než sebepodrobnější malba pečlivě stínovaná. Realismus pak žádá, aby tato estetická vidina uměleckou iluzí z fantazie naší vykouzlená – nikoliv snad pouhý obraz samotný, rozumem střízlivě pojatý – snesla srovnání se skutečností, aby ve všem s ní se shodovala a v ničem jí neodporovala. Jak umělec k tomuto vrcholu pravděpodobnosti dospívá, bylo alespoň zčásti naznačeno již v průpravných úvahách této rozpravy: ke správnosti, která vlastně je povahy více negativní, vylučujíc všechno, co by se příčilo zákonům přírodním, historii atd., a k pravdě logické, která rovněž tak negativně šetří podstatných znaků věci, přistupují všeliké rysy vedlejší, nahodilé zvláštnosti, třeba i nepravidelnosti a nedostatky – ovšem naveskrz takové, jež vypozorovány jsou zkušeností. Těmito rysy dostává se obrazu nejtěsnějšího spojení se skutečností, která pak, ožijíc ve fantazii vnimatelově, celou svou vlastní živost a bohatost propůjčuje uměleckému dílu. Zdařilý obraz tudíž není odlikou přírody nebo života, která by f musila účinkovati dokonalou věrností svou, nýbrž podstatu jeho nejlépe vystihneme přirovnáním k úkonu mechanickému: jest pouhým přístrojem vybavovacím, jenž v duši naší nepřímo rozpoutati může mnohem silnější ruch, nežli jest hnutí, jím samým přímo způsobené. Malíř jedinou linií, básník jedinou frází uvolňuje v nás mocný proud představ nejinak nežli strojník, jenž nepatrným pohnutím ruky v pohyb uvádí obrovský parní stroj. Vidíme nyní, na čem nejvíce záleží: onen vybavovací přístroj, ona spoušť musí být taková, aby co možná nejvíce představ dovedla nejenom vybaviti, nýbrž i v určitém bodu soustřediti; neboť zde především stojíme o dojem intenzívní. Samo sebou se rozumí, že drobné rysy, které takto sloužiti mají, nevybírají se nazdařbůh, nýbrž podle své účinnosti, a že tato závisí na charakterističnosti, obecné srozumitelnosti, popřípadě i novosti jejich – avšak pravidly napřed určovati se nedá. Výběr ten vyžaduje tudíž veliké zkušenosti i životní i umělecké. Avšak ani co do množství charakteristických podrobností takových nelze stanoviti platné nějaké předpisy; někdy již počet minimální účinkuje dokonale, jindy zase je zapotřebí hojnosti co možná největší. Kromě kvality jednotlivých rysů rozhoduje zde ovšem jednak umělcova individualita vůbec, jednak jeho záměr v jednotlivém případě zvlášť. O těchto drobných rysech, detailech, čili jak francouzští romanopisci tomu říkají „dokumentech", jichž sbírání je zajisté důležitou částí studia uměleckého, panují ostatně některá nedorozumění, jež nelze zde neopraviti. Často například spatřuje se spása tvoření uměleckého v hromadění detailů a zapomíná se na nezbytnou při tom hospodárnost v užívání technických prostředků. Tím stává se, že někdy detaily dusí hlavní věc, že drobnostmi roztřišťuje se pozornost a ochabuje vnímavost pro velké obrysy a základní myšlenky díla uměleckého, alespoň u velkého obecenstva. A odtud pochází i ona oblíbená výtka modernímu realismu činěná: je prý nudný. Arci velmi často vina spočívá jenom na čtenáři nebo diváku, jenž nemá dosti klidu, dosti vážnosti a vytrvalosti, aby se náležitě věnoval uměleckému dílu, nad úroveň všednosti se povznášejícímu. Upříti však nelze, že snaha po zevrubnosti charakteristiky musí míti své meze, nemá-li zbytečným upřílišením povstati rozvláčnost, úspěch díla ohrožující. Nebezpečí to při básnictví je ovšem mnohem větší než při umění výtvarném; neboť to, co nejspíše způsobuje nudu, je zajisté nemírné vzrůstání básně malichernými podrobnostmi přeplněné, obraz výtvarný však sebevětší hojností detailů nenabývá rozměrů větších a záleží jen na divákovi, chce-li detailům těm věnovati pozornost svou čili nic. Ostatně je tuším nabíledni, že nudná rozvláčnost nikterak není podstatou realismu, nýbrž nanejvýš chybou tvoření realistickému arci dosti blízkou a tudíž i nebezpečnou. Ale pochází všechna nuda jen od realistických detailů? Není frázovitá šablona, ke které zase směr idealistický velmi rád dospívá, stejně nudnou, ba snad ještě nudnější, poněvadž i v malých dávkách zůstává nesnesitelnou? Jiný omyl, jenž pravé ponětí o uměleckém realismu kalívá, spočívá v domnění, že nasbíráním a užitím drobných rysů charakteristických vlastní úkol umělce realisty je již vykonán, any detaily ty, jsou-li samy pravdivé, tj. ze zkušenosti čerpané, zaručují tím zároveň pravděpodobnost celého díla. V tom skrývá se však velké nedorozumění; mechanickým hromaděním pravdivých podrobností nepovstává ještě pravdivý celek, jako krásný nevzniká již pouhým sestavením částí o sobě krásných... Zajisté může například povídka založena býti na nejzevrubnějším pozorování a plna jednotlivých rysů, jichž pravdivost nade všechnu pochybnost je povznesena; a přece osnova jejího děje nebo i jednotlivá povaha jakožto celek je naprosto nepřirozená, strojená, schází-li povídce ona vnitřní logika, která jeví se hlavně na rysech velkých, tj. není-li také kompozice celková dostatečně pravděpodobná. Lidské city a vášně jeví se zajisté způsobem nejrozmanitějším dle povahy, letory, vzdělání atd., i jesti patrno, že jednotlivé projevy nesluší oddělovati od osobnosti a od situace, v níž se osobnost ta právě nalézá, že tudíž zejména básník, používající jednotlivých pozorování a zkušeností cizích, musí býti velice opatrný. Proto, odporučuje-li se spisovatelstvu pilné shledávání detailů, ať kdekoliv se vyskytují, nikdy nebudiž zapomínáno, že je to cenná sice a nezbytná pomůcka technická, ale přece jenom pomůcka k dobývání materiálu, z něhož teprve buduje se umělecké dílo dle rozumného plánu. O plánu zde arci není řeči ve smyslu šablony. Dle plánu pracuje i spisovatel, jenž věrně vypravuje příběh skutečný, historický, a malíř, jenž maluje dle přírody: zde umělec sobě celkové rysy nevymyslil, ale vybral si je hotové ze zkušenosti. Ani romanopisec, jenž píše po kapitolách, takže třeba uprostřed děje neví ještě, jak asi jej skončí, nemusí vždy pracovati bez plánu, zde zase roste a zraje snad plán postupem práce, promyšlenost jeho spočívá pak v tom, že každý nový krok děje důsledně plyne nejenom ze situace bezprostředně předcházející, nýbrž z celého souhrnu dosavadních událostí vůbec. Tímto zřetelem k celku, tj. k jeho dokonalé přirozenosti a pravděpodobnosti, dovršuje se teprve realismus uměleckého díla. S pravdivými detaily rádo pracuje i umění nejkonvencionálnější, hledíc takto pláštíkem pravdy zakrývati třeba i zjevnou lež... Nebo představme si drama, jehož děj, pokud na jevišti se odehrává, od první do poslední scény je dobře motivován a vůbec psychologicky bezúhonně proveden. Avšak to, co vlastní děj předchází, minulost jednajících osob a zevnější podmínky situace, v níž spatřujeme je na samém počátku hry. slovem všechno to, na čem již expozice se sice zakládá, co však odhalí se snad teprve v poslední scéně – chová v sobě takové pravděnepodobnosti a nemožnosti, že vymyká se to úplně z přirozeného běhu událostí skutečných. Patrně také zde nebudeme mluviti o realismu čistém, dokonalém; neboť na základech naprosto nereálných nelze budovati nic vpravdě realistického... Vidíme teď, na čem vlastně zakládá se ona svrchovaná pravděpodobnost a plynoucí odtud neobmezená přesvědčivost uměleckého díla v nejvlastnějším toho slova smyslu realistického. Tvůrce jeho nespokojil se přirozeností a význačností detailů, ba ani ne celkovou přirozeností toho zjevu, jenž bezprostředně staví se nám před oči, nýbrž zkoumal i všechny dohledné premisy jeho a nepřipustil žádnou, která by se zákony skutečnosti byla v nejmenším sporu, která by nebyla reálnou. Proto všechny ty nesčetné představy, jež v nás dílo jeho probouzí, bez výjimky shodují se se zkušeností naší, poukazují k ní a jsou jí zase potvrzovány, mezi oběma splétají se pevné, nezrušitelné svazky, a tím umělecké dílo stává se účastným konkrétnosti věcí skutečných. Čítanka českého myšlení o literatuře, Československý spisovatel, Praha 1976