Lunačarskij: O socialistickém realismu V každém čase měla literatura za úkol organizovat třídu, jejíhož ducha vyjadřovala. I v oněch případech, kdy se nazývala uměním pro umění a kdy se pečlivě diferencovala od jakýchkoli politických, náboženských či jiných kulturních a praktickým životem daných účelů, ve skutečnosti jim sloužila, neboť rovněž takzvaná čistá literatura je určitým odrazem určitého stavu třídy, jíž vděčí za svůj původ. Statné mladé třídy, které stojí před úkolem přetvořit celou společnost a nastolit nové metody ovládání přírody člověkem, to táhne k realismu. Pochopitelně, potřebují se orientovat ve světě, v němž žijí, potřebují přesně znát sebe, přírodu, společenské síly, které jsou proti nim, i vymoženosti, za něž bude nutno bojovat. Také buržoazie kdysi, když byla mladá, nacházela zalíbení v realismu ve všech druzích umění. Buržoazie ale má už život za sebou a my tedy můžeme konstatovat, jak vypadal tento realismus v různých fázích jejího vývoje. Byl to zpočátku progresivní realismus: buržoazní satirikové si brousili vtip na vyšších třídách, vystupovali na ochranu buržoazní „ctnosti" a transponovali buržoazní ideologii do křišťálově průzračných forem snažíce se učinit ji ideologií celé utiskované masy, která šla za buržoazií. Leč čas mladosti minul. Přišli realisté jiného ražení. Ti už se zaměřili rovnou na prostředí a záběry, v nichž bez obalu zachycovali skutečnost, byly jasné a měly říz, i když největší představitelé této druhé fáze realismu (například Balzac nebo Dickens) s určitostí nevěděli, kam společnost vést a k čemu ji vybízet, nebylo jim zcela jasné, kde stojí jejich pravý nepřítel, ba sami si ještě ani kloudně neuvědomovali, jménem koho vlastně píší. Nicméně byli přesvědčeni, že slouží určité umělecké pravdě, a jejich podivuhodné obrazy společenského prostředí mohly leckdy navozovat závěry nad pomyšlení dalekosáhlé. Jakkoli je to podivné, ze všeho nejvíce posloužili proletariátu, nikoli proletariátu své doby, tehdy ještě příliš málo rozvinutému, ale pozdějšímu proletariátu, který se k nim může obracet o zbraně pro svůj arzenál. A v třetím vývojovém stadiu se představuje buržoazní realista, začínající věšet hlavu nad skutečností, která se mu oškliví. Stín hanebných a mrzkých společenských pořádků padá i na samu přírodu, na sám vesmír: vzkvétá pesimistický realismus (nejlepší příklad – Flaubert). Odtud už není daleko k naturalismu spatřujícímu svůj úkol v přírodopisném líčení společenského prostředí a dění, v líčení, které k ničemu nevybízí, žádné recepty nedává, ale je maximálně nezaujaté. Chtíval tak psát Zola. Jak známo, nevytrval v této roli. Poryvy hněvu nebo žalu se zde koncedují, avšak k dobrému vkusu patří fotografická nezúčastněnost. Údobím takovéhoto realismu prošlo i Německo (mladý Hauptmann, Arno Holz aj.). Německou dělnickou třídu tato naturalistická maloměšťácká literatura jeden čas doslova zavalovala, byla jí plná literární příloha časopisu Vorwärts atp. Dělníci tehdy proti tomu na jednom stranickém sjezdu (ve Wroclavi) vznesli protest. Ani v nejmenším se jim nezamlouvalo takovéto popisování bídy, nemocí, nevědomosti a neřesti, které neústilo do žádného závěru a nedávalo žádnou naději. Došlo k dosti vzrušené diskusi. Franz Mehring se tehdy pyšnil, že stranický sjezd mohl několik svých zasedání věnovat subtilním otázkám umění. U nás, v SSSR, je buržoazní realismus v dnešní době reakční. Buržoazní realista se svou statičností, se svým líčením věcí v jejich momentálním stavu, a ne v jejich utváření, buržoazní realista, který nemá ponětí o mohutném procesu ženoucím skutečnost dopředu a který nejeví nejmenší snahu aktivně se na tomto procesu podílet, tento buržoazní realista je u nás přirozeně kverulant a zpátečník. Ovšemže se na naší stavbě najde ještě spousta nedodělků, že tu na každém kroku můžeš klopýtnout o nějaký nešvar či dokonce šlendrián, narazit na všelijaké patálie. Mlčet o nich umělec rozhodně nesmí, ale když je bere jako jednotlivé fáze pohybu, jako momenty, které je nutno překonat a které fakticky také překonávány jsou – dostává se k jednomu závěru, a když je zachycuje samy o sobě, jako cosi samobytného – pak kritizuje celý náš boj, odsuzuje celou naši výstavbu. To je bez dalšího jasné. Socialistický realismus, jak patrno z toho, co už zde bylo řečeno, se podstatně liší od realismu buržoazního. Jádro věci tkví v tom, že socialistický realista je osobně aktivní. Jeho snahou není svět pouze poznat, on ho chce předělat. A právě aby ho mohl předělat, proto ho poznává, tím je dán osobitý rys jeho obrazů, který z nich hned na první pohled vystupuje. Socialistický realista si je vědom dialektičnosti přírody i společnosti, ví, že se ustavičně rozvíjejí v protikladech, a zpytuje především tento puls, tento běh času. Navíc je to člověk celou svou bytostí směřující k vytčenému cíli, člověk vědoucí, kde je zlo a kde dobro, mající postřeh pro síly, které jsou hnutí na překážku, i pro ty, které jsou mu oporou v jeho intenzívním spěni za velikým cílem. To dává každému uměleckému obrazu úplně nové vnější i vnitřní světlo. Socialistický realismus má proto svou zvláštní specifickou tematiku, poněvadž mu záleží právě na tom, co je v nějakém víceméně bezprostředním vztahu k centrálnímu procesu našeho života – k boji za celkovou přestavbu na socialistických základech. I sám takovýto spisovatel by se měl tedy vyznačovat jakýmisi specifickými rysy (o nichž není dosud zcela jasno), a také nové žánry by se měly objevovat, ne ty, které byly vlastní buržoaznímu realismu. Máme už pozoruhodná díla tohoto typu cílevědomého, aktivního, dialektického realismu, realismu socialistického. Takovým dílem je například románová kronika Maxima Gorkého Život Klima Samgina, jejíž třetí díl už vyšel. Román se sice obrací do nedávné minulosti, nikoli do přítomnosti, ale ukazuje, jak se v těchto časech chystala porážka celé řady společenských sil a jak klíčilo nezmarné símě bolševismu. Stejně vysoké úrovně dosahuje poslední Šolochovův román Rozrušeno země, udivující pravdivostí svých obrazů a zároveň obrovskou kondenzovaností vůle, sympatií a pochopení, i autorovou vypjatou angažovaností na probíhajících událostech. Rovněž v poezii máme vyzrálé představitele socialistického směru: patřil k nim zesnulý Majakovskij, je mezi nimi Bezymenskij a jiní. Tady by se mne ovšem mohl někdo zeptat: a není v tom snad už jistý romantismus, jestliže vaši realisté nezachycují život kolem sebe prostě takový, jaký je, ale vnášejí do něho svůj subjektivní prvek, není v tom určitý náběh právě k romantismu? Ano, opravdu je. Nadarmo Gorkij nemluvil několikrát o tom, že literatura se musí postavit nad skutečnost, že právě samo poznání skutečnosti je nezbytným předpokladem pro její překonání, a nadarmo pak tento umělecký odraz bojem a prací naplněného překonávání skutečnosti nenazval – romantismem. Jenže náš romantismus je součástí socialistického realismu. Socialistický realismus je do jisté míry nepředstavitelný bez příměsi romantismu. Vždyť tím se i liší od lhostejného protokolování. Je to realismus plus entuziasmus, realismus plus bojovnost. Jestliže převládá tento entuziasmus, tato bojovnost, jestliže například satirický záměr vyžaduje, abychom použili hyperboly či karikatury, nebo jestliže líčíme budoucnost, již dosud reálně neznáme, nebo jestliže dotváříme typ, který se v reálném životě ještě zcela nevykrystalizoval, a my mu vtiskujeme všechny rysy člověka, o jehož zformování teprve usilujeme, pak ovšem dáváme převážit prvkům romantickým. Ale to ani na okamžik nesvádí náš romantismus dohromady s romantismem buržoazním. Buržoazní romantismus, vyvěrající z nespokojenosti s reálnou skutečností, nepomýšlel na její přetvoření a nedoufal v její přemožení. Buržoazní romantismus se omezuje jenom na snění. Proto dostává ráz buď čistého umění (hledaje útěchu v říši krásy), nebo umění nořícího se do světů mystiky a náboženství či hluboce skličujících hrůz. Mladá buržoazie se, pravda, vyznačovala ušlechtilejšími formami romantismu. Kořenily v iluzích, jimiž krášlila svůj program a svou roli v dějinách. Přitom nejlepší lidé buržoazie slůvkem nelhali, byli sami sebou, věřili ve velikost svého poslání. Barvy pro své obrazy často čerpávali z minulosti, z oněch životních údobí lidstva, která bývala považována za kulminační, například z antického světa, ze středověku nebo z ještě větší dálky – z časů biblických. Socialistické hnutí, říkají Marx a Engels, vůbec nemá zapotřebí šňořit se tímto starým peřím, a kdyby už přišlo na to, aby se ukázalo v plném svém lesku, pak si své ozdoby nevypůjčí z minulosti, ale z budoucnosti. A zdobit se výpůjčkami z budoucnosti nikterak neznamená utíkat se k iluzím. O to totiž běží, že ani naše umění není spokojeno se skutečností, a to je také spřízňuje s romantismem. Ovšem naše umění chce předělat skutečnost, která je neuspokojuje, a ví, že ji předělat může. Člověk se čas od času rád zatoulá do země, v níž se občerství a nabere nových sil, do země zvané budoucnost. A nenese ho tam touha prostě „předem vychutnávat harmonii nadcházejícího blaženství", jak to ironizoval Ščedrin, ale sen o naplnění velikých plánů, pro které nyní budujeme fundament, sen, jaký měl na mysli Lenin, když řekl, že opravdový komunista není představitelný bez schopnosti snít. Takové tedy jsou ve svých nejobecnějších rysech základy onoho socialistického realismu, onoho směru, který má již dnes dosti určité formy. Bude ovšem potřebovat ještě čas, aby se vnitřně zkonsolidoval, ještě potrvá, než bude mít sdostatek zformovaný proletářský styl a svůj vlastní žánr, než v plném rozsahu obsáhne tematiku odpovídající jeho potřebám. Ale to právě už je práce naší literatury (stejně jako všech ostatních forem našeho umění), jejíž postupný průběh budeme v nejbližší době s bušícím srdcem sledovat. Lunačarskij: Lenin a umění Vzpomínky Leninovi nikdy v životě nevybyl čas, aby se mohl nějak soustavněji obírat uměním, takže se v tomto ohledu vždycky považoval za laika, a poněvadž diletantismus mu byl odjakživa cizí a protivný, nerad se o umění vyslovoval. Vkus však měl nicméně velice vyhraněný. Miloval ruské klasiky, realismus v literatuře i v malířství atd. Jednou, ještě za první revoluce, v roce 1905, nocoval v bytě soudruha D. I. Leščenka, kde mimo jiné měli i souborné vydání Knackfussových publikací o největších světových umělcích. Druhý den ráno mi Vladimír Iljič řekl: „Je to ale poutavý obor, tyhle dějiny umění! A co práce tu čeká na komunistu! Celou noc jsem na dnešek nemohl usnout, prohlížel jsem si jednu knihu za druhou. Až mne dopálilo, že jsem dosud neměl a nebudu mít tolik času, abych se mohl zabývat uměním." Tato Iljičova slova mi neobyčejně jasně utkvěla v paměti. Naskytla se mi několikrát příležitost sejít se s ním už po revoluci při jednání různých uměleckých jury. Vzpomínám si například, jak jsem na jeho pozvání s ním a s Kameněvem jel na výstavu návrhů na pomník, jímž měla být nahrazena socha Alexandra III., stržená z přepychového podstavce u chrámu Krista Spasitele. Vladimír Iljič si všechny návrhy velmi kriticky prohlížel a žádný se mu nelíbil. Zvlášť udiveně postál před pomníkem vyvedeným ve futuristickém stylu, ale když chtěli vědět, co tomu říká, odpověděl: „V tom se vůbec nevyznám, zeptejte se Lunačarského." Mé prohlášení, že se mi ani jeden z exponátů nezdá vhodný, přijal s náramným potěšením: „A já myslel," řekl mi, „že budete pro nějaké futuristické strašidlo." Podruhé šlo o pomník Karla Marxe. Známý sochař M., vyznačující se nevšední houževnatostí, předložil návrh na velký pomník: „Karel Marx stojící na čtyřech slonech." Toto nečekané pojetí nám všem, i Vladimíru Iljiči, připadalo podivné. Umělec se tedy jal svůj pomník předělávat, předělal jej třikrát, a za nic na světě se nemínil vzdát vítězství v konkursu. Když pak soutěžní porota za mého předsednictví jeho návrh s konečnou platností zamítla a rozhodla ve prospěch kolektivního návrhu skupiny sochařů vedené S. Aljošinem, vtrhl sochař M. k Vladimíru Iljiči do pracovny a stěžoval si. Vladimíru Iljiči jeho stížnost natolik hnula osrdím, že mi kvůli tomu zvlášť telefonoval, abychom svolali novou jury. Že si návrh Aljošinovy skupiny i návrh sochaře M. přijde osobně prohlédnout. A přišel. S návrhem aljošinovců byl velmi spokojen a návrh sochaře M. zamítl. K prvomájovým oslavám téhož roku postavila Aljošinova skupina na místě budoucího Marxova pomníku jeho nevelký model. Vladimír Iljič se na něj schválně zajel podívat. Několikrát ho obešel, vyptal se na skutečné rozměry a posléze sice vyslovil souhlas, ale řekl mi: „Anatoliji Vasiljeviči, promluvte se sochařem, obzvlášť o té hlavě – ta by měla vypadat jako na Marxových dobrých portrétech, jinak takhle tu dvakrát velká podoba není." Ještě v roce 1918 si mne Vladimír Iljič pozval, řekl mi, že je potřeba zapřáhnout umění do agitace, a hned mne seznámil s dvěma plány. Podle jednoho se měly budovy, ohrady a jiná podobná místa, polepovaná obvykle plakáty, vyzdobit velkými revolučními nápisy. A některé už měl pohotově. S největší vervou se provádění tohoto plánu podjal tehdejší vedoucí gomelského odboru lidové výchovy soudruh Brichničev. Našel jsem Gomel doslova zaplavený těmito nápisy, a nebyly vybrány nenápaditě. Soudruh Brichničev pokryl hesly dokonce i všechna zrcadla jednoho velkého restaurantu, v němž se usídlila nějaká osvětová instituce. V Moskvě a v Petrohradě se akce nejen ve formě takto zveličené, ale ani v té podobě, již měl na mysli Iljič, neujala. Druhý plán se týkal zřízení mimořádného počtu pomníků velkým revolucionářům. Pomníky měly být provizorní, ze sádry, a počítalo se s nimi pro Moskvu i pro Petrohrad. Obě města přijala můj návrh na realizaci Iljičova nápadu s živou odezvou; představovali jsme si to tak, že každý pomník bude odhalen slavnostním projevem o revolucionáři, jemuž je věnován a jehož charakteristiku si bude možno přečíst na spodní části pomníku. Vladimír Iljič to nazýval „monumentální propagandou". V Petrohradě se „monumentální propaganda" celkem vydařila. Jako první z pomníků tohoto druhu byl postaven Šervudův Radiščev. V Moskvě instalovali jeho kopii. Petrohradský pomník se bohužel rozbil a k jeho obnovení nedošlo. Ostatně většina dobrých petrohradských pomníků dlouhé trvání vzhledem ke křehkosti svého materiálu ani mít nemohla, a přitom některé, pokud se pamatuji, zdaleka nebyly špatné, třeba takové bysty – Garibaldiho, Ševčenkova, Dobroljubovova, Gercenova a několik dalších. Hůř bylo s pomníky poznamenanými levou úchylkou. Kubisticky stylizovaná hlava S. Perovské, například, přivodila některým přítomným při svém odhalení úplný otřes; Zlata Lilinová tehdy tónem nad pomyšlení vysokým požadovala, aby pomník byl neprodleně odstraněn. Vzpomínám si, že i Černyševského pomník shledávali mnozí lidé strašně vyumělkovaný. Nejlíp dopadl pomník Lassallův. Ten byl postaven u někdejší městské dumy a zachoval se dodnes. Byl, tuším, odlit z bronzu. Mimořádně zdařilá byla i socha Karla Marxe v životní velikosti, vytvořená sochařem A. Matvejevem. Želbohu se rozbila a nyní na jejím místě, to znamená u Smolného, stojí Marxova bronzová hlava, dílo víceméně standardní, postrádající Matvejevovo originální plastické pojetí. Právě v Moskvě, kde je měl Vladimír Iljič na očích, jsme měli s pomníky smůlu. Marx s Engelsem byli zvěčněni v jakémsi bazénu a obmyšleni přezdívkou „vousatí koupáči". Ze všech nejvíc se vyznamenal sochař K. Dlouhý čas lidé i koně, kteří chodili a jezdili Mjasnickou ulicí, bázlivě pošilhávali po figuře jakéhosi zuřivce, pro jistotu obehnané prkenným pažením. Byl to Bakunin v plastickém nazření slovutného umělce. Nemýlím-li se, poškodili Bakuninův pomník hned po jeho odhalení anarchisté, kteří ani při všem svém pokrokaření nedokázali přenést přes srdce takovou výtvarnou „pohanu" památky svého vůdce. Slušných pomníků bylo v Moskvě vůbec pomalu. Ještě tak nejobstojnější, mám dojem, byl pomník básníka Nikitina. Nevím, nakolik zevrubně si Vladimír Iljič pomníky prohlédl, ale v každém případě mi s jistou nelibostí řekl, že tedy z té monumentální propagandy nic není. Poukazoval jsem na zkušenosti z Petrohradu a dovolával se Zinověvova svědectví. Vladimír Iljič nevěřícně pokýval hlavou a řekl: „Čím to, že se všechny talenty sešly v Petrohradě, a v Moskvě samí packalové?" Tenhle podivný úkaz jsem mu nebyl s to vysvětlit. Jisté pochybnosti choval i k pamětní desce, jejímž tvůrcem byl S. T. Koněnkov. Nepůsobila na něho příliš přesvědčivě. Jako o „desce fiktivně reálné" se ostatně ne bez vtipu vyjadřoval o tomto svém výtvoru i sám Koněnkov. Pamatuji se také, jak Vladimír Iljič dostal od sochaře Altmana basreliéf zobrazující S. N. Chalturina. Vladimíru Iljiči se basreliéf moc líbil, ale přece se mne zeptal, není-li futuristický. K futurismu měl vůbec odmítavý poměr. Nebyl jsem přítomen při jeho rozhovoru v internátu VCHUTEMAS, kam si jednou zajel; žila tam, neklame-li mne paměť, nějaká jeho mladá příbuzná. Vyprávěli mi pak o dlouhé debatě, která se rozpředla mezi ním a tamními, pochopitelně vesměs levě orientovanými studenty. Vladimír Iljič se přímé odpovědi vyhýbal žertem, trochu si je dobíral, ale i tehdy prohlásil, že o těchhle věcech se do vážných rozprav nepouští, poněvadž se necítí dost kompetentní. Mládež sama se mu velice zamlouvala a z jejího komunistického smýšlení měl radost. V posledním období jeho života se Vladimíru Iljiči málokdy poštěstilo dopřát si uměleckých požitků. Párkrát se dostal do divadla, bylo to myslím pokaždé MCHAT, jehož si vysoce cenil. Vždycky si odnášel výtečný dojem z jeho představení. Vladimír Iljič měl nesmírně rád hudbu, jenomže ho silně zneklidňovala. U mne v bytě se jeden čas pořádaly pěkné koncerty. Zpívával zde Šaljapin, muzicírovali Mejčik, Romanovskij, Stradivariho kvartet, Kusevickij hrával na kontrabas atd. Mnohokrát jsem Vladimíra Iljiče zval, ale vždycky byl zaneprázdněn. Jednou mi řekl přímo: „Jistěže, poslouchat hudbu je velice příjemné, ale představte si, mne přivádí z míry. Nějak těžko ji snáším." A pamatuji se, že i soudruh Cjurupa, jemuž se Vladimíra Iljiče podařilo podvakrát vylákat na domácí koncert zmíněného pianisty Romanovského, mi potom vyprávěl, že Vladimír Iljič naslouchal hudbě s velikým požitkem, ale že bylo znát, jak je rozrušený. Snad ještě dodatek. Poněkud nedůtklivý býval Vladimír Iljič ve věcech Velkého divadla. Několikrát jsem mu při různých příležitostech dokazoval, že nás Velké divadlo přijde poměrně lacino, ale subvence divadlu byla na jeho naléhání přece jen snížena. Z dvou důvodů, jež ho k tomu vedly, mi jeden řekl na místě: „Vydržovat za velké peníze tak luxusní divadlo, když nám nestačí prostředky na vydržování nejobyčejnějších vesnických škol," řekl, „to k sobě nejde." Druhý důvod jsem se dověděl, když jsem na jednom zasedání čelil jeho výpadům proti Velkému divadlu. Argumentoval jsem jeho bezesporným kulturním významem. Vladimír Iljič na to šelmovsky přimhouřil oči a prohlásil: „Stejně je to kus ryze statkářské kultury, a to nikdo vyvrátit nemůže." Z toho neplyne, že by se byl stavěl nepřátelsky ke kultuře minulosti jako takové. Specificky statkářský se mu jevil celkový ráz opery, která se vyznačovala dvorskou pompézností. Umění minulosti vůbec a ruského realismu zvlášť (včetně například peredvižniků) si Vladimír Iljič naopak hluboce vážil. Tolik asi, pokud jde o fakta, která mohu uvést ze svých vzpomínek na Vladimíra Iljiče. Opakuji, že ze svých estetických sympatií a antipatií nikdy nedělal nějaké myšlenkové směrnice. Soudruzi zajímající se o uměleckou problematiku budou mít v paměti provolání ÚV o otázkách umění, dosti ostře namířené proti futurismu. Nejsem o tom blíže informován, ale myslím si, že svou, a ne malou, troškou do mlýna tu přispěl sám Vladimír Iljič. Považoval mne tehdy – a zcela mylně – bud za přívržence o futurismu, anebo za člověka držícího nad futurismem nějakou ochrannou ruku, a nejspíš proto se také se mnou neradil před vydáním tohoto reskriptu ÚV, kterým mi podle jeho soudu měla být narovnána linie. Dost příkře se se mnou rozcházel i ve vztahu k Proletkultu. Jednou si mě dokonce vzal jaksepatří na paškál. Zde ovšem musím předeslat, že Vladimír Iljič dělnickým kroužkům pro školení spisovatelů a umělců z dělnického prostředí nikterak neupíral význam a že pokládal za účelné, aby se sdružily v celoruskou organizaci. Silnými obavami ho však naplňoval Proletkult se svou tendencí k zakládání a pěstování proletářské vědy a vůbec kultury výlučně a zcela proletářské. Zdálo se mu to jednak nevčasné a síly, které byly k dispozici, přesahující, a za druhé soudil, že by podobnými, zatím přirozeně nezralými výmysly mohl být proletariát odváděn od studia a od zvládání prvků už hotové vědy a kultury. Za třetí pak se Vladimír Iljič zřejmě obával i toho, aby se z Proletkultu nestalo hnízdo nějakého politického bludařství. Dosti úkosem zahlížel například na to, že významnou roli v té době hrál v Proletkultu A. A. Bogdanov. Když měl Proletkult sjezd, myslím ve dvacátém roce, uložil mi Vladimír Iljič, abych tam vystoupil a jasně vysvětlil, že Proletkult musí podléhat řízení lidového komisariátu osvěty, považovat se za jednu z jeho institucí atp. Šlo mu prostě o to, abychom přitáhli Proletkult blíž k státu, a sám zároveň podnikal, co bylo třeba, aby jej přitáhl blíž i k straně. Formulace projevu, který jsem na sjezdu pronesl, byly dost uhýbavé a smířlivé. Nezdálo se mi správné hnát to kdovíjakým útokem a vyvolat mezi shromážděnými dělníky roztrpčení. Můj projev byl Vladimíru Iljiči reprodukován ve znění zase ještě změkčeném. Zavolal si mne a dal mi co proto. Později byl Proletkult podle Iljičových pokynů reorganizován. O jeho zrušení, opakuji, nikdy ani neuvažoval. Naopak, čistě umělecké úkoly Proletkultu kvitoval se sympatiemi. Nové umělecké a literární formace, vzniklé za revoluce, zůstaly z větší části stranou pozornosti Vladimíra Iljiče. Neměl čas se jimi zabývat. Přece však musím říci – Majakovského poéma 150 000 000 se Vladimíru Iljiči vyloženě nelíbila. Považoval ji za vyumělkovanou a pozérskou. Nezbývá než litovat, že se o řadě jiných, pozdějších a zralejších přívratech literatury k revoluci už nemohl vyslovit. Obrovský zájem Vladimíra Iljiče o kinematografii je všeobecně známý. Lunačarskij, Anatolij Vasiljevič: Stati o umění, Estetika, kulturní politika, teorie literatury, Odeon, Praha 1975